春晚上的《丝路山水地图》是的吗？《丝路山水地图》为什么这么珍贵？

　　春晚上的《丝路山水地图》是的吗?《丝路山水地图》为什么这么珍贵?为什么小编给大家提供详细的相关内容。

　　说到丝路山水地图其实还是挺有意思的，为何这么说其实原因很简单，因为它上过春晚呀，而且看过这副图的人无不被它的细节所征服，是的挺厉害的，但是越是厉害越是出名这个话题就越多，话说有人说上了春晚的丝路山水地图是假的，那么有的人问了，这为何是假的，这到底什么情况，还有这个丝路山水地图这么珍贵又是什么原因呢?下面继续分析揭秘看看吧!

　　因为这个《丝路山水地图》的争议实在是的大，有很多疑点，所以经常性被人说是假的，至于珍贵的原因也较的简单，这样的画作实在是太少太少了，而且这么大，这么高清的就更少了，所以价值也高，有接近1.33亿，当然珍贵了，下面我们还是继续看看这个《丝路山水地图》存在争议的地方吧。

　　长卷地图《丝路山水地图》，原名《蒙古山水地图》(图1)。2017年11月30，企业家许荣茂将此图捐赠给故宫博物院。入故宫后，此图更名为《丝路山水地图》，并在2018年2月15央视春晚上被作为“归国国宝”展示给公众。

　　据官方媒体报道，《蒙古山水地图》原为本藤井有邻馆(The Museum of Fujii Yurinkan)收，2002年被中国收家易苏昊、樊则春并运回国内。此后，北京大学考古文博学院教授林梅村受易苏昊托，历时八年研究该图，并撰写了同名专著《蒙古山水地图》。

　　经检索、查阅发现，迄今为止，林梅村著《蒙古山水地图》一书，是唯一为长卷地图《蒙古山水地图》提供学术支持的专著。关于此图的历史来源、史学价值、艺术价值的判定，全部来自此书。因此，林著《蒙古山水地图》是同名地图获得“归国国宝”定位的首要学术支持。

　　笔者阅读林著《蒙古山水地图》(以下简称“《蒙书》”)，将书与图对照考察，对长卷地图《蒙古山水地图》(现名《丝路山水地图》，以下简称“《蒙图》”)的“国宝资质”有四个基本质疑。

　　质疑一：地图出处

　　一件文物(遑论国宝)的价值，是由多种因素决定的，但首要的(甚至可以说最重要的)因素，是它的出处。“文物出处”，广义讲，一是生产年代，一是制作来源。出处对文物的等级和价值具有基本决定作用。同样是青花瓷产品，即使工艺相同、质地相同、品相相同，是否生产于明代，是否官窑出品，等级和价值是大不一样的，可能价值连城，也可能不值几文。

　　现存《蒙图》，落款、题跋和鉴章三无，仅在地图的背面有初年尚友堂题签《蒙古山水地图》，其名因此而得。作为一件“三无画作”，在文物鉴定和收程序中，最重要的显然是要尽可能准确地鉴定其绘制年代。《蒙书》将《蒙图》的绘制年代定在“嘉靖三年至十八年之间(1524—1539)”，并陈述其依据说：

　　图中出现嘉峪关，年代必在嘉靖三年明军退守嘉峪关以后。图中不见嘉峪关以西“永兴后墩”等明长城烽燧，年代则早于嘉靖十八年。(第2页)

　　《丝路山水地图》(上，卷首嘉峪关段;中，卷中撒马儿罕城段;下，卷尾无名海段)，北京故宫博物院

　　对于《蒙书》将《蒙图》绘制年代上限定在嘉靖三年，历史学者张晓东批评说：“若以图中自嘉峪关始，就断定绘图年代必在嘉靖三年明军退守嘉峪关以后，似有不妥。嘉峪关自洪武五年(1372)始建，即被明朝视为华夷分界之地。”由此可见，《蒙书》的“《蒙图》上限嘉靖三年”之说是站不住脚的。至于《蒙书》将《蒙图》绘制年代下限定为嘉靖十八年，《蒙书》的依据不仅包含有张文所指出的史实错误(“永兴后墩”建造时间当在嘉靖二十三年至二十五年，《蒙书》误作建于嘉靖十八年)，而且持用的是完全不成立的逻辑：地图绘制不能遗漏已有的史迹。其实，在其后面的论述中，《蒙书》又自我违背，将“史迹遗漏”作为指认《蒙图》是《西域土地人物图》“母本”时的首要依据。

　　《蒙书》正文凡287页。对于《蒙图》鉴定中最重要的年代断定，仅用了不过60字的“推断”，所依据的“史实”不仅逻辑不成立，而且年份混乱。这种“简单粗暴”的“学术论断”，于普通学术逻辑都不通，更何谈史学考据立论的严谨和求是?

　　《蒙书》宣称：“《蒙古山水地图》长达三十点一五米，如果加上剪裁掉的四分之一，原图应长达四十米。如此气势恢弘的地图，必为明王朝国家所有。”(第63页)姑且不论“《蒙古山水地图》被裁切四分之一”，“原图应长达四十米”是缺乏依据的莫须有之说;即使《蒙图》有“四十米长”，作为一名史学教授，《蒙书》作者由此就宣称“必为明王朝国家所有”，也是缺失学术水准之论，彰显的只是“皇帝新衣”更胜的霸道逻辑。更有甚者，《蒙书》作者仅因为见到有文献记载嘉靖年间谢时臣曾被“杭州三司请去作画，酬以重价”，即推测“他(谢时臣)就是去协助宫廷画师绘制《蒙古山水地图》”。这样任性做想象推定，已经是以今玄幻小说写手的笔法在做学术文章，而远非“霸道逻辑”可论了。

　　在作为学术基石的《蒙书》中，在作者“神授”与《蒙图》的一系列匪夷所思的“应有”“就是”和“必为”等断语萦绕下，《蒙图》的出处仍然是“有待发现”的历史谜团。我们将在后文逐步拨开《蒙书》萦绕在《蒙图》上的臆断、穿越和“逻辑霸道”。

　　质疑二：地理发现

　　《蒙书》为何武断地将《蒙图》绘制下限定在嘉靖十八年?作者的意图不好揣测。但是，要在历史传承中确定《蒙图》的史学价值(“伟大地理发现”)，必须解决此图与久为史学界周知的《西域土地人物图》(图2)之间的历史传序。这是《蒙书》作者绕不过去的课题。

　　《西域土地人物图》“详细描绘了从嘉峪关至鲁迷城(今土耳其伊斯坦布尔)的西域山川、物产、城镇和民族，堪称‘16世纪欧亚上的丝绸之路地图’”。明嘉靖二十一年(1542)刊行的《陕西通志》辑录了《西域土地人物图》及其文字说明《西域土地人物略》。据西域史研究专家李之勤等考证，早在马理等人编纂《陕西通志》之前，这两个文献已经存在。也就是说，《西域土地人物图》和《西域土地人物略》的绘制和撰写早于1542年，至于后者的撰写时间，上限更可推到宣德十年(1435)或成化十年(1474)。

　　《西域土地人物图》(卷首嘉峪关段，卷中撒马儿罕城段，卷尾鲁迷城段)，博物院

　　《西域土地人物图》的现存版本，除了《陕西通志》嘉靖二十一年辑录的刻本外，还有博物院、收录在《甘肃镇战守图略》图册中的明彩绘本，而且也附录了《西域土地人物略》。据《蒙书》介绍，学者芦雪燕考证，这个《战守图略》图册编制于1544—1566年间(第59页)。综合诸家之论，可以说，《西域土地人物图》的嘉靖刻本与明彩绘本，虽然均略有脱、讹，但在整体上是高度一致的，当源于共同的母本地图(具体两图的先后顺序，诸家所说不一)。两图附录的文本《西域土地人物略》，关系也如是。

　　《蒙书》在未对《蒙图》绘制年代做切实考证的前提下，就断然宣称《蒙图》是《西域土地人物图》嘉靖刻本和明彩绘本共同的“母本”：

　　我们认为《西域土地人物图》源于《蒙古山水地图》，证据有二：第一、《蒙古山水地图》中的某些城镇只画图像而无名称，《西域土地人物图》补充了这些名称，所画城镇亦多于《蒙古山水地图》，而多出部分显然是刊入刻本时增补的。第二、《蒙古山水地图》无人物和动物，而《西域土地人物图》却补刻了人物和动物。(第53页)

　　《蒙书》用以论证《蒙图》为《西域土地人物图》母本的两个“证据”，归结起来就是一个“证据”：《西域土地人物图》对《蒙图》作了图绘题材和内容的“补充”。然而，这个以“补充”为论据的逻辑是不能成立的。理由有二：其一，在甲与乙之间，“补充”关系要成立，首先要证明或确认甲与乙具有事实相关性，即甲与乙之间存在作为补充主体与对象的事实前提;其二，在历史传承中，内容的多寡并不是确定母本与摹本身份关系的条件。从母本到摹本，既可能存在摹本补充、完母本的情况，也可能出现摹本简化、缺损和错讹摹抄母本的情况。

　　在以“补充”作证据论证“《蒙图》是《西域土地人物图》母本”的时候，《蒙书》完全无视《蒙图》与《西域土地人物图》的三个基本差别：

　　其一，相于《西域土地人物图》，《蒙图》缺少四分之一里程——从天方国(今沙特麦加)至鲁迷城(今土耳其伊斯坦布尔)的地图;不仅差异百十个地标，而且缺少对当地风物和民众的绘注。针对《蒙图》中实质性内容的差异和缺失，要将它确定为《西域土地人物图》的“母本”，绝不是以“后者对前者的补充”这样的臆断所能说得通的。

　　其二，在历史传序中，《西域土地人物图》有与其图绘内容高度一致并且互为补充的解说文本《西域土地人物略》匹配。文、图相配，《西域土地人物图》不仅表明自己具有于《蒙图》的绘制来源，而且成为迄今为止可见的最高程度展现元明时期丝绸之路地域风貌、丰富揭示中国内陆与西域交流情况的历史地理学文献。这是虽然长达三十米但仅具有图示性的山水、城池地标的《蒙图》远不可拟的。

　　其三，《蒙图》与《西域土地人物图》最重要的差别，是两图中普遍城镇位置南北易位。历史上著名的兀鲁伯天文台(望星楼/望楼)建在撒马儿罕城(今乌兹别克斯坦的撒马尔罕州首府)之北。《蒙书》指出：“由于不明图向，《蒙古山水地图》的作者画错了‘望星楼’的方位。这个错误在《西域土地人物图》中得以订正。”(第83页)然而，在《西域土地人物图》中，城镇方位的“南北易位”绝不只是“错绘望星楼方位”这一个“错误”，而是普遍存在的。至关重要的是，《西域土地人物图》对城镇地标的南北定位，普遍与《蒙图》对城镇的南北定位相反。两图之间普遍存在“城镇南北易位”，不可能是出于“错误”，而只能是由于两图沿袭不同的地图绘制体系。

　　《五台山图》，敦煌莫高窟第61窟(五代)

　　中国山水地图均采取鸟瞰图的绘制法。鸟瞰图是以高视点法绘制地面景物，景物产生沿视线方向的缩小——呈现近大远小图样。举两例：其一，在敦煌莫高窟61窟西壁现存有五代绘制的《五台山图》(图3)。在这幅山水地图的中心部分，以自万菩萨楼、经大圣身殿至中台之顶一线为中轴线，线上建筑构成了以中轴线顶端为心点的金字塔构图，其两侧建筑绘制则采用心点的平行，并且向中轴线略作左右倾斜。其二，王翚等绘清宫廷画作、巨幅青绿山水长卷《康熙南巡图卷》(图4)。该图分十二卷，每卷纵67.8厘米、横1400厘米至2600厘米不等。各卷取平远布局，以次第平移的散点，用工笔写实的笔法，将1689年康熙南巡沿途的风景名胜和市井风貌，逐一展现在幽远辽阔的画境中。在城池和房舍绘制中，这两图都基本遵循了“近大远小”的绘图原则。但是，相对于法绘制，中国山水地图，尤其是明代青绿山水地图更普遍采用正射投影的抽象图样绘制城池，或直接以四方形和圆形等几何符号加名称作标志。例如，洪武二十二年的《大明混一图》、正德七年至八年的《杨子器跋舆地图》和嘉靖末年的《九边图》(摹1534年许论绘本)。

　　《康熙南巡图卷九·绍兴府》(局部)，北京故宫博物院

　　在明确中国山水地图的绘制常规之后，我们可以发现在《蒙图》中还有一个普遍现象：除黑楼城为椭圆形图案外，全图二百余座城池，城池图案全部呈标准化的倒梯形状，即沿视线方向呈现远大近小的图样。从类型划分看，《蒙图》的城池图样绘制当属于成角(物体仅有一垂直边线与画面平行)构图。相于平行(物体有一个平面与画面平行)只形成一个失点(心点)，成角形成两个失点(余点)。但是，这两种构图均当遵循“近大远小”的变形规则。《蒙图》的城池图样普遍存在的“远大近小”，是逆视线方向的变形。检阅多种中国古时候地图图集，未见一例如《蒙图》一样，全图一以标准化的逆向图样绘制城池。

　　在中国画中，逆向图样是晋唐时代较为通用的绘制城郭和器物的图样;经历五代、宋元的变法，入明以后，以正向图样绘制城郭和器物，则成为院体画派和文人画派普遍因循的常规。故宫博物院收的内廷画作《明宣宗行乐图卷》，是一个典型的例外。该图以逆向描绘内廷建筑和器物，是向观画者告示画中主角(皇上)做“南面之王”的天子之威。与中国画演变不同，直至17世纪，绘画中依然盛行逆向图样。1524—1525年的阿富汗细密画《拉姆·古尔周一在绿宫》(图5)，将宫殿的屋顶、右立面和铺在地上的地毯均描绘成远大近小的倒梯形图样。该画就是典型的运用逆向描绘楼阁的古时候画作。《蒙图》表现了偏向图样的偏好。

　　《拉姆·古尔周一在绿宫》，纽约大都会博物馆

　　《蒙书》在指出《蒙图》对望星楼“南北易位”错误的同时，也指出“这个错误”表明《蒙图》受到古时候地图绘制方法的影响——在古时候地图中，对东南西北的定位与中国地图正好南—北、东—西相反。《蒙书》还指出，“为了到麦加朝觐的需要，中东绘制了很多‘名为《道里记》的引导手册’”(第83页)。鉴于普遍存在城镇南北易位和城池图案的逆向，应当承认《蒙图》表现了因循图绘原则的意识，“南北易位”不仅不是它的错误，而是它应遵循的基本原则之一。换言之，在一定意义上，《蒙图》是“《道里记》地图”体制下的产物。相对而言，《西域土地人物图》则基本延续了中国古时候地图绘制体系。

　　《蒙书》无视《蒙图》与《西域土地人物图》的基本区别，将两者扭绑在一起，并且以前者为后者的母本，已足以令人侧目。更令人瞠目结舌的是，《蒙书》在凭空指称《蒙图》的“伟大地理发现”之后，在全书287页的总篇幅中，又竟然以22页(第94—115页)的篇幅对《西域土地人物略》作全文校勘。通读全书可知，第五章“《西域土地人物略》校勘记”是《蒙书》正介绍“明代丝绸之路地理大发现”的一章。然而，这一章与《蒙图》的“发现”并无实质关系，其正价值只是印证并阐发了李之勤的论断：《西域土地人物略》“记述的范围极广”，“记述内容可信甚高”，“提供了反映西域与明朝中原地区亲密联系的重要资料”，是西域史学文献中“极为重要的一种”。席会东将《蒙图》定为《西域土地人物图》的一个子本，并且指出：“如非后人仿古伪造，此图(即《蒙图》——引者注)应该是明朝中原画师根据在明代中后期广泛流传的《西域土地人物图》简化、改绘而成的，仅具有较高的文物价值和艺术价值，而其史料价值和研究价值要远低于《西域土地人物图》的版本。”

　　《蒙书》在第六章“地理简释”中又加配卫星地图、杂糅材料，以82页的篇幅(第116—197页)将第五章的基本内容换个说法做“简释”。就此，被《蒙书》指认为“母本”的《蒙图》意义何在?它怎么可能是“母本”?这两个问题应该无须回答了。

　　质疑三：被人裁切

　　无论是《蒙书》，还是其后至今关于《蒙图》的官方宣传，都坚持《蒙图》“被人裁切”的说法，其代表性表述如下：

　　从《西域土地人物图》的相关记载来看，保存到今天的这幅《蒙古山水地图》只是原图的四分之三，地理范围从嘉峪关到天方(沙特的麦加)，共211个西域地名;其余四分之一被人裁切，地理范围从天方到鲁迷(时为奥斯曼帝国首都，今土耳其伊斯坦布尔)，原图长度当在40米左右。

　　《蒙书》断定《蒙图》“被人裁切”的依据何在?遍查全书及官方宣传资料，知其依据有二：其一，“这幅地图的右下脚(角)磨损严重，首尾相当整齐，显然经过剪裁，重新装裱过”(第22页);其二，“嘉靖刻本的发现终于揭开这个谜，《蒙古山水地图》显然被人剪裁为两半”(第80页)。

　　“首尾整齐”自然是“经过剪裁”的效果。然而，中国古画岂有装裱不经“裁切”的“传世之作”?而且，如果依《蒙书》作者书里书外一再宣称《蒙图》是明朝内府所用之物，是“嘉靖皇帝手边各种地图”之一，画师绘制之后，岂有不“剪裁整齐”和“重新装裱”之理?因之，《蒙书》所持《蒙图》“被人裁切”依据之一，实属无理之谈。

　　再者，《蒙书》作者以《西域土地人物图》嘉靖刻本的“发现”做《蒙图》“被裁切四分之一”的依据，其逻辑不仅建立在一个本身就不能自圆其说的虚假前提上：《蒙图》是《西域土地人物图》的母本。而且，即使这个“关系”成立，也不能以后者的长度来反证前者的长度。道理很简单：天下恐怕再无理的逻辑，也不会设定母亲必须与高度相等。因此，《蒙书》作者以其自定“摹本”的《西域土地人物图》多余部分，论证(“揭谜”)其自定“母本”的《蒙图》“四分之一被人裁切”，其逻辑的荒谬已破了常识的底线，遑论学术水准的丧失了。

　　然而，《蒙书》作者积八年之功的“学术研究”目标，绝不止于将所谓“气势恢弘，原图应长四十米”的《蒙图》定位为“绝非寻常百姓家所用地图，必为明王朝国家所有，原系明王朝内府图”(第78页);而是要在当今语境下，将这件“王朝内府”品定位为具有世界文化史意义的“伟大时代的产物”。《蒙书》对《蒙图》的最终定位是：

　　如果说《郑和航海图》表现的是明帝国与西方的海上交通，《蒙古山水地图》则反映明帝国与西方的陆路交通。气势恢弘的《蒙古山水地图》产生于明代中叶，正是那个伟大时代的产物。(第190页)

　　因此，《蒙书》作者不仅毫无依据地要为《蒙图》争取“应有的四十米长度”，而且同样毫无依据地坚持其所谓“被剪裁的四分之一”，系从天方(麦加)到鲁迷(伊斯坦布尔)的地段。

　　《蒙书》在臆断《蒙图》“被人裁切四分之一”的时候，根本不正视《蒙图》的图面状态。在《蒙图》实有的30米长卷中，除去东西两端，图中地标是以非常简略的方式绘制的：如果说山体虽然粗略，但不失为山水画的画法，而城池则普遍以标准化的倒梯形图样绘制。这意味着，《蒙图》两端之间的主体内容，是服务于地图绘制的图示性图像，而非正山水画的艺术图像。

　　但是，《蒙图》全卷东端嘉峪关，尽管画艺不高，但就绘制者用功着力而言，可说是近乎工笔的“山水画”。关城的城墙和楼阁，是使用界尺画出的细致的工笔画，这在全图中是绝无仅有的;合夹关城的双峰，是全卷中最大的山体，而且也最显雄峻、苍郁之势。作为全卷东端起点之景，三面环山，嘉峪关无疑是全卷分量最大的“重头戏”。同样，在《蒙图》全卷西端，在东北天方国与西南戎地面两城对角线相夹中，横断图面的海域，在戎地面上方由东向西延伸，弥漫了西端。这片海域也是用工笔细致描绘的，尽管是图示化的绘法，但配合深沉的墨绿，形成了浩瀚恐怖的气势，给人以“路到尽头”似的终结感。除了“浓墨重彩”“精工细画”外，东端的嘉峪关与西端的无名海分别约占30米长画卷的4.3%(1.3米)和5.3%(1.6米)。《蒙图》东西两端图像的特殊画法和特别分量，均明确标志了它们分别作为卷首和卷尾的意义。在确凿的图像事实面前，有什么理由因为“首尾整齐”而断定“被人剪切四分之一”?

　　在《蒙图》西端，当我们把望断天涯的目光回转到这片海域的东北角的时候，会看见紧顶图卷上边绘制的体量巨大(相图卷中城池)的天方国，以雄视天下的姿态出现于眼前。天方国是全卷中唯一顶格绘制的城池，城池内楼宇俨然，下方城门半掩。相对于嘉峪关重门紧闭，城镇普遍门洞大开，天方国半掩的城门是否意味着神圣的选择与召唤呢?

　　历史学者冯天瑜说：

　　(2018年)春晚介绍的地图是明中叶到麦加朝觐的路线图，原名讲往天方的线路，清民之际改为《蒙古山水地图》，该名含义大体准确：明代接承元蒙概念，蒙古泛指诸蒙古汗国各地(中亚、西亚、东欧)。而今将地图名冠以“丝路”是不通之论——将后名强加到前图之上，且该图与丝绸之路贸易无关。今改成此不通之名，大失学术规范，不可取也!

　　然而，尽管《蒙图》图面呈现了众多文化标志(特别是其中对城池的绘制模式和方位指向)，我们不能据此就认同该图“是明中叶到麦加朝觐的路线图”之说。

　　根据前面分析，我们可以明确否定《蒙书》作者凭空臆断的“《蒙古山水地图》则生动反映了丝绸之路最后的辉煌”之说(第286页)。但是，甄别和鉴定《蒙图》作为“国宝”的伪及其绘制意图和使用功能，有待于史学和文物研究专家科学、严谨的专业研究。

　　质疑四：艺术价值

　　《蒙书》称：“从艺术手法看，这幅山水地图(即《蒙图》——引者注)颇受明中期苏州吴门画派早期艺术影响，以表现青绿山水、高山大川为主;气势恢弘，尺幅巨大。吴门画派开山鼻祖沈周所绘《沧州趣图》，就是这样一幅山水画长卷，取景平远幽深、山势起伏绵亘。”(第34页)

　　我们不知道《蒙书》作者依据什么特殊资源，可以做出吴门画派早期“以表现青绿山水、高山大川为主”的结论。姑且不论艺术史实，但就“艺术源于生活”这个艺术常理而言，以苏州为核心、以太湖周边为主要活动范围的早期吴门画家(以“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表)，怎么可能撇开秀丽舒逸的太湖山水，转而以表现遥远隔膜的“高山大川”为主?“青绿山水”是中国画专业术语，指的不是题材，而是绘画类型。称“表现青绿山水”，只能说明《蒙书》作者分不清作为绘画题材的“青山绿水”和作为绘画类型的“青绿山水”。

　　沈周《沧州趣图》，北京故宫博物院

　　至于《蒙书》称沈周《沧州趣图》(图6)“就是这样一幅山水画长卷”，不知所谓“这样”，是指前半句中的“表现青绿山水、高山大川为主”，还是指后半句中的“取景平远幽深、山势起伏绵亘”。然而，无论“高山大川”还是“起伏绵亘”，都说不到《沧州趣图》的画面上。这幅画纵30.1厘米，横400.2厘米，不仅没有“高山大川”，而且也非“起伏绵亘”;尽管水岸山石的描绘有北方山水画的尖峻棱角，但画面景色的主体是秀润舒逸的湖光山色。《沧州趣图》现收在故宫博物院，其官网描绘此画说：“画面作平远布局，主要撷取江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。”这个描述符合此画的基本面貌。

　　沈周平生没有到过河北沧州。他在《沧州趣图》画后题跋道：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨于山水，若仓扁之用药，盖得其性而后求其形，则无不易矣。”{11}董源和巨然是五代画师，两人为师徒，是南派山水画的筑基者，史称“董巨”。董巨绘画特点是滋养于江南景色的秀润笔致，但两相较，董源画意平淡悠逸，巨然画意苍郁浑厚。沈周学董巨，“得其性而后求其形”，简单讲，就是借董巨笔法表现他胸中的山水意趣。以沧州之名，而绘写胸中的江南意趣，所以画题为“沧州趣图”，而非“沧州景图”。《蒙书》称《沧州趣图》为“高山大川”“气势恢弘”的画作，实在是南辕北辙的妄断。

　　《蒙书》作者还宣称：“《蒙古山水地图》的绘画艺术水平非常高超，其绘画手法是明代中期盛行一时的青绿山水画法。”(12)《蒙图》的“绘画艺术”究竟“非常高超”在哪里呢?遍查《蒙书》，作者只是反反复复告诉我们这几句话：其一，《蒙图》颇具吴门画派艺术风格，大概出自吴门画师之手(第83页)——数年后则推测“就是谢时臣”;其二，《蒙图》与博物院收的无名氏《渔庄秋》和沈周《落花图》的“构图和绘画技法非常相似”(第81页);其三，《蒙图》卷首的“嘉峪关图”与吴门画家仇英《归汾图》“更为相似”，两画的作者“显然根据了同一粉本”(第82页);其四，《蒙图》，归根到底，“以表现青绿山水、高山大川为主;气势恢弘，尺幅巨大”，而且与沈周的《沧州趣图》一样“风格”(第34页)。

　　依《蒙书》宣称，《蒙图》俨然是吴门绘画艺术的荟萃。然而，只要完整观看《蒙图》，略通中国画的观众就明白，《蒙图》不过是一幅长卷(青绿)山水地图，而绝非长卷(青绿)山水画。

　　具体讲，《蒙图》的绘制，有三个完全不同于“山水画”的特征：其一，《蒙图》缺少一幅山水画的整体布局，画面主要景物(山体和城池)的布置，完全是服从于地图的功能需要编排的——只是一幅“路线图”。其二，《蒙图》的绘制手法是混杂的，卷首《嘉峪关图》工笔写实，卷尾《无名海图》工笔抽象，图中山水粗略写意，图中城池标准化几何抽象。其三，《蒙图》存在明显且普遍的模仿痕迹，卷首《嘉峪关图》摹仿仇英《归汾图》，卷尾《无名海图》模仿明代地图海域绘制图案，图中标准化的倒梯形城池图案模仿晚清地图绘制卫戍城堡(堡砦)图案。《蒙图》城池图案与清光绪年间崔洳立绘《直隶长城险要关口形势图》(图9)之中的城堡图案高度雷同，两者区别只是笔法精粗不同和着色不同。如崔氏地图所示，在明清地图中，城堡图案和城池图案是两种类别不同的地标图案，《蒙图》所为是混甲作乙。对于津津乐道“吴门山水艺术”的《蒙书》作者，难道能在传世吴门山水画中找出一幅这样东拼西凑而且普遍模仿的“山水画”吗?

　　仇英《归汾图》(局部)，北京故宫博物院

　　《海防一览图》局部(镇江部分)，载《中国古地图集》明代卷图38，文物出版社，1995

　　直隶长城险要关口形势图(局部)，国家图书馆

　　至于《蒙书》一再宣称《蒙图》“气势恢弘”，如果其意只是指“尺幅巨大”，可谓当然。但是，如果“气势恢弘”是指国画营造的撼动心灵的气韵，那么，《蒙书》作者至少应当先观摹并领略了北宋王希孟的《千里江山图》(图10)和沈周的《江山清远图》的境界，再来论《蒙图》是否“气势恢弘”(13)。同为巨幅青绿山水长卷图绘，无论气势还是画艺，《康熙南巡图卷》与《蒙图》之间是云泥之别。